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觀音像的變遷:從晉代留須像到傅抱石畫作

(原標題:故宮六百年鑒賞⑥|觀音像的變遷:從晉代留須像到傅抱石畫作)

觀音是慈悲的象征,也是救苦救難的菩薩。觀音的形象,從最初中土對外來造像之粉本的模仿,到北魏時期的不斷融合與初創,再到北齊與隋唐,呈現出佛教造像之輝煌,唐宋以降,對觀音的崇拜持續不衰。

故宮博物院與“觀音”題材相關的藏品十分豐富。今年是故宮600年誕辰,“澎湃新聞·古代藝術”陸續推出“600年故宮鑒賞”系列,本期關注的即是故宮博物院藏文物與藝術品中的觀音形象。

一、關于中土最早的觀音造像引發的學界爭議

在對故宮博物院官網觀音題材的搜索中,時代最早的觀音像為晉代的一尊銅觀音立像。觀音發頂束髻,腦后頭發下垂披肩,作綹狀。鼻梁高直,眼角細長,留有胡須,面相接近歐洲人種。上身袒露,胸飾纓珞,斜披寬巾垂至右膝,下著長裙,長裙衣紋繁密細致。雙手一上舉,一下垂,下垂之手持瓶,足及背光已失。類似者在日本京都藤井有鄰館也有一件,相傳出自陜西三原。

觀音像的變遷:從晉代留須像到傅抱石畫作

晉代  銅觀音立像  殘高17.5厘米

公元前后,佛教及其造像藝術由古代印度傳入中國,對中國本土文化和藝術產生了巨大的影響。然對于迄今為止發現的中土最早的觀音造像,學界尚有爭議。此前在任繼愈主編的《中國佛教史》一書中認為,“存世觀世音像最古者,為北魏皇興四年(470)金銅蓮華手菩薩像,與博興太和二年觀世音立像,同為現知此類銅像中較早遺例”。此后李利安的《觀音信仰的淵源與傳播》書引用此說,認為存世最早的觀音造像也是皇興四年這尊觀音像,還有丁明夷的《談山東博興出土的銅佛造像》等大量的研究成果都談及現存最早的觀音像是北魏皇興四年(470)的金銅觀音像。而在謝志斌《中土早期觀音造像風格流變及其文化內涵》一文中則把時間往前推了50年,認為迄今為止發現的中土最早的觀音造像應為造于公元420年的,甘肅炳靈寺石窟169北壁后部的第6龕中佛像左側的一尊有墨書榜題“觀世音菩薩”的造像。

據《中土早期觀音造像風格流變及其文化內涵》一文介紹,炳靈寺石窟的這尊西秦時期的觀音造像保存完好,頭戴簡單發冠,束高發髻,長發披肩,面相較為飽滿,眉毛彎細,雙眼狹長,高鼻薄唇,面帶微笑,面部和身上涂白色,有鈴鐺狀耳飾,偏袒右肩,斜披紅色絡腋,下著綠色長裙,帔巾從肩后繞肘向兩側飄落,左手上舉于胸前,似持某物,右手下垂握巾帶,戴有項圈、臂釧和手釧,立于半圓形覆蓮臺上,后有彩繪頭光和身光,衣褶和頭發均為我國傳統的陰刻線條,簡潔明快,自然流暢。整個造像流露出北方民族敦厚、質樸的感覺,同時也能明顯地感覺到這尊菩薩造像散發著某種陰柔、婉約的女性氣質。在藝術風格上應該是糅合了印度、西域的藝術風格特征,因此會帶有犍陀羅和馬圖拉造像風格的部分因素,我們也能看到很明顯的該民族自身的一些特征,比如鈴鐺狀的耳飾、發箍樣式,以及整個人物所呈現的一種民族風情,應該都是鮮卑族特有的藝術情趣。

然而故宮博物院藏的這件銅觀音立像造于晉代(公元266年-420年),時間明顯早于甘肅炳靈寺石窟的這尊西秦時期的觀音造像,且此件銅觀音立像與中國造像在銅質、雕刻手法上有明顯差別,屬于犍陀羅藝術風格,為外來造像之粉本所作。由此,記者認為關于中土最早的觀音造像的問題還有待于進一步考察和研究。

二、從“寬衣博帶”到“秀骨清像”的北魏觀音造像

中國的幾大佛教石窟群大都位于我國西部或北部,且大多與北魏有非常密切的聯系。北魏時期,除了石窟造像大量出現之外,民間的小型石刻造像、金屬造像如雨后春筍,絡繹不絕,此時期觀音造像也是佛教造像中常見的一種形象。北魏時期的佛教造像一般可以分為三個時期,第一時期為從北魏建國到北魏太平真君七年(44)太武帝滅佛。這一時期的造像沿襲十六國風格,以犍陀羅藝術為基礎,融入馬圖拉藝術風格和中國本土的審美標準、造像技法,其突出特征是外來藝術成分較多,中土本有文化和外來藝術風格的融合還不太成熟。而菩薩造像大多頭梳高髻戴華冠,冠旁的繒帶向兩側上揚,上身袒露,腰結衣裙,身體魁梧健碩,整體風格和技法不太規范。但是到目前為止還沒有發現這一時期的觀音造像,根據故宮博物院公開的院藏資料也沒有這一時期的觀音造像。

北魏中期觀音造像開始出現,不僅數量增多,而且形式、風格多樣。從北魏文成帝即位(452)到孝文帝遷都洛陽(493),這一時期藝術風格最顯著的特征是濃厚的民族特色和地域風格,造像的外在形式和雕鑿技法上也有變化,佛像內著僧祇支,外面增添了“右開左合”式偏衫,并在袒露的右肩搭著偏衫角。這一時期佛教藝術成就最突出的是云岡石窟的開鑿,曇曜五窟的五尊佛像高大雄偉、氣勢磅礴,整體風格顯示了犍陀羅藝術和馬圖拉藝術的特征,但又很明顯地強調了當時北方鮮卑人的形象特征和精神風貌,具有鮮明的時代地域特色。這種“云岡模式”的造像風格在北魏中期具有廣泛的影響,包括各個石窟造像的創作以及金銅佛像的塑造。

中國佛教金銅佛像以北魏中期的作品為標志,而這一時期又以太和年間(公元477-499)的造像最為集中、精致,質量非常高,一般稱之為“太和式佛像”。這類造像深受云岡石窟造像影響,藝術風格與其保持一致,面相豐圓,鼻高目深,雙肩平齊,凸顯出一種淳厚、勁健、樸拙的造像作風。這些造像的技法承襲并發揚了漢代造像的傳統方式,此外還接受并改造了犍陀羅、馬圖拉藝術風格的精髓,匠心別具地創造出優秀的藝術新風格。通過仔細觀察北魏中期太和時期的觀音造像以及其他類型的菩薩造像,會發現這一時期的菩薩造像變化是最明顯的,尤其孝文帝的改制漢服政策使佛教造像也換上了中原式服裝,并吸取南朝士大夫“寬衣博帶”的裝束特征,佛教藝術中國化進一步加深。觀音信仰的流行使民間對觀音造像的崇拜和需求大大增加,太和年間出現了一批精美觀音像,被稱為“太和式觀音像”。故宮博物院藏的造于北魏太和廿三年(499年)的郭武犧造銅鎏金觀音像即為這一時期的觀音造像。

觀音像的變遷:從晉代留須像到傅抱石畫作

北魏太和廿三年(499年)  郭武犧造銅鎏金觀音像  高16.5厘米

觀音像的變遷:從晉代留須像到傅抱石畫作

郭武犧造銅鎏金觀音像底座(局部)

郭武犧造銅鎏金觀音像,高16.5厘米,像通體鎏金。觀音頭戴冠,橢圓形面龐,修眉細目,眼角略向上翹,尖鼻。右手持長莖蓮,左手握披帛一角,披帛纏繞其袒露之上身,下著裙,跣足,直立。背靠舟形背光,火焰紋。背后一側一供養人手持香花,禮拜另一側的釋迦牟尼,釋迦牟尼著圓領袈裟,結跏趺坐,形象高大莊嚴,與供養人形成鮮明的對比。像底部為外侈四足座,正面為二供養人,一男一女,他們是造像的出資者和供奉者,背面刻有發愿文“太和廿三年五月廿日清倍(信)士女郭武犧造像一區所愿從心故已耳。”太和為北魏孝文帝年號,廿三年即公元499年,“已”當是“記”或“紀”的俗寫。據故宮博物院介紹,此類造像在北京故宮博物院、河北省博物館中均有收藏,可視為北魏中晚期一種常見的造型,流行區域在北方的河北、河南一帶。這類觀音像對衣紋、衣飾的刻劃非常精細、準確,披帛的飄逸飛動尤其令人稱道。此像曾經尊古齋主人黃濬收藏,后入歸故宮博物院。

從孝文帝遷都到北魏末為北魏晚期,公元494年孝文帝遷都洛陽對佛教藝術史是一個轉折性的歷史事件,政治文化中心轉移到中原漢族地區,這樣無疑對佛教造像漢化帶來了前所未有的便利。這一時期的佛教造像實物遺存非常豐富,形式多樣,主要有石窟造像、石雕造像、泥塑造像和金銅造像等不同形式。這一時期佛教造像整體風格有一個非常顯著地特征,就是一改健碩豐圓的造型,出現了較為清秀的審美面貌,造型消瘦,神態溫和,佛像的袈裟變成“曲領下垂”、“褒衣博帶”式的外衣,里面還是僧祇支,下衣層層重疊,衣褶密集。菩薩造像的頭冠變得低矮,繒帶不再向上飛揚,下身的衣裙不再貼身,而是寬松流暢,衣紋繁復,帔帛寬大,仍然袒裸上身。佛教菩薩造像的背光也變得細長纖巧,幾乎被拉成細長舟形。

觀音像的變遷:從晉代留須像到傅抱石畫作

北魏永熙二年(533年) 張法姜造石觀音像  高35.5㎝

故宮博物院藏的張法姜造石觀音像、王起同造石觀音像和邸荀生造石觀音像都屬于北魏晚期的觀音造像,其中張法姜造石觀音像高35.5㎝,造于北魏永熙二年(533年),觀音頭戴柱狀花蔓冠,面作方圓形,胸間佩有飾物,帔帛跨肩后兩端在膝前呈雙U形交叉,又反折于肘下垂,披衫兩側作鋸齒狀略向外侈。觀音左手持物,右手執蓮蕾,跣足立于復瓣覆蓮圓座上。觀音的身后是舉身舟形刻火焰紋背光。觀音像的底部是素面長方體基座,基座背面鐫刻“永熙二年十月十六日,趙曹生妻張法姜,為亡息、眷屬、含生之類,造觀音玉像一軀,故記之。”銘文意為:永熙二年(533年),趙曹生的妻子張法姜為她的兒子、家眷及其它具有生命的一切,敬造觀音像一尊,特此銘記。該像于1954年河北曲陽修德寺遺址出土,是曲陽白石造像中的早期作品之一,有鮮明的時代特征。從造型看,觀音頭偏大,胸扁平,腹部稍鼓,體形直立呆板且略顯矮短。從服飾看,觀音帔帛、披衫的邊飾在身體兩側處外侈上揚,給人以飄動之感,這種動感恰好調劑了直立呆板的體形缺憾,再附以觀音手中持物及身后背光等雕飾,使造像的整體視覺效果大為改觀。古代曲陽雕刻工匠在創造單體觀音造像時,巧妙地運用了靜與動相結合的表現手法,使白石造像在風格上更顯獨特、更具魅力。

觀音像的變遷:從晉代留須像到傅抱石畫作

北朝杜洛周真王五年(528年)  王起同造石觀世音像  高30厘米

同為1954年在河北曲陽修德寺遺址出土的王起同造石觀世音像,造于北朝杜洛周真王五年(528年),高30厘米。觀音頭戴柱狀寶冠,發髻中分,頭略前傾,與背光分離,中有石柱相連。舟形背光,外層區域線刻火焰紋,內層區域刻鋸齒紋。同心圓形頭光,內刻蓮瓣紋。觀音飾項圈,披帛呈雙U型在腹前交叉,至膝上折繞臂下垂。其右手上舉,原應持蓮蕾,已殘失,左手下垂持玉環,下身著長裙,裙擺曳地外侈。觀音跣足立于覆蓮臺上,蓮瓣尖形,中間起棱。四方石座右、后側面陰刻發愿文:“真王五年,佛弟子王起同造觀世音像一區(軀)。上為皇帝國主、七世父母、現前居家眷屬、遍地眾生,離苦得樂,行如菩薩,得道成佛。”此觀音造像本身帶有紀年銘,是研究北魏晚期造像藝術及歷史的寶貴資料。而造于北魏晚期正光五年(524年)的邸荀生造石觀音像頭向左傾,眉目清秀,略帶笑意,肩披披帛,下著長裙,是這一時期觀音造像漢化的典型。

觀音像的變遷:從晉代留須像到傅抱石畫作

北魏正光五年(524年)  邸荀生造石觀音像  高28.5厘米 

繼北魏之后,把佛教造像推入北朝第二個高峰的是北齊。北齊的佛教造像藝術在中國佛教藝術史有著非常重要的意義,可以說北齊是個承上啟下的大成就時代,北魏時期的佛像藝術成就由北齊發揚光大,隋唐佛教藝術的輝煌燦爛由北齊造像開啟,北齊造像的遍特征相較北魏有所改造,北齊佛像面相圓潤,眼作量低垂,肩寬腰收,神情溫和,軀體豐腴,服裝輕薄流暢,裝飾精美,雕刻刀法細膩精致,創造了一大批精美的佛教藝術品,啟迪隋唐造像的風格。這一時期,除了單體觀音造像內容豐富,技術成熟,整體趨于簡潔又極重細節刻畫之外,東魏時期就出現的“雙觀音像”在北齊時期開始流行。故宮博物院藏的吳子漢造石雙觀音像和劉仰造石雙觀音像均為此類。

觀音像的變遷:從晉代留須像到傅抱石畫作

北齊太寧二年(562年)造  吳子漢造石雙觀音像  高45厘米  寬26厘米

觀音像的變遷:從晉代留須像到傅抱石畫作

北齊太寧二年(562年)  劉仰造石雙觀音像  高54厘米

三、敦煌遺畫中的“救苦觀世音菩薩”與白衣觀音

據故宮博物院公布的資料,故宮博物院藏敦煌遺畫中的觀音像有兩件,分別是唐代的如意輪觀音像殘片和五代的白衣觀音像頁。其中如意輪觀音是密教所傳六觀音之一,其圖像一般為六臂相。至于其手持之寶物及印相,則依經軌不同而有多種差異。據《如意輪瑜伽念誦法》所示:如意輪觀音具六臂,全身金色,頭上結寶頂髻,戴莊嚴冠,以示莊嚴。冠中化有阿彌陀佛,住于說法相。六臂表示能游于六道,以大悲心解除六道眾生各種苦難。故宮博物院藏的這件如意輪觀音像殘片為紙本設色,縱28厘米,橫30厘米。觀音菩薩結跏趺坐,頭戴寶冠,冠中有化佛。菩薩面相豐腴,雙耳穿環,后有頭光,身披袈裟,袒胸飾以瓔珞;六臂,上兩臂各持一圓輪,輪中分別有鳥、樹代表的日、月,中兩臂左手作說法印相,右手因漫漶不清印相不辨,下兩臂左手持蓮,右手持物不辨。右上側有榜題一行:“救苦觀世音菩薩”。左右各有一位女供養人,梳雙髻,著暗紅色長條裙。據介紹,此畫于1957年由上海邵洵美先生捐獻故宮博物院,當時的包裝還在,是用牛皮紙作卷筒包裝,上有“故宮博物院文物征集處收/上海淮海中路1754/19邵洵美寄”字樣,郵戳表明寄自1957年7月8日。

觀音像的變遷:從晉代留須像到傅抱石畫作

唐代  如意輪觀音像殘片  紙本設色  縱28厘米  橫30厘米  敦煌遺畫

白衣觀音又名白處觀音、白住處觀音,是觀音菩薩呈現的諸多相貌之一。白色喻純凈,象征菩提之心,表示觀音胸懷菩提之心。據《觀世音現身種種愿除一切陀羅尼》經中說,供養此觀音時應用白凈的細布畫觀世音形像——身著白衣,坐蓮座上,一手持蓮花,一手提凈瓶。據說誦念白衣觀音經咒后白衣觀音即可出現,而且能隨供者所欲求愿悉得。因此,白衣觀音也是密宗經常供奉的觀音菩薩之一。中國古代許多畫家都曾畫過白衣觀音像,元、明以后這個題材較為流行。在敦煌遺畫中,白衣觀音像并不多見,故宮博物院藏的這件白衣觀音像頁為國內僅見的早期作品。

這件敦煌遺畫于1951年初由蘇琢章先生捐獻川西文物管理委員會,4月間曾展出于川西文物展覽會,當時被認為是“國內現存最好的一張敦煌石室發現品”。之后由國家文物局撥交故宮博物院,1954年展出于故宮博物院繪畫館第一陳列室--皇極殿。1959年故宮博物院成立歷代藝術館,《白衣觀音像》頁作為歷代藝術珍品在基本陳列中展出。曾收入《中國美術全集·隋唐五代卷》和《故宮博物院歷代藝術館陳列圖目》二書。

觀音像的變遷:從晉代留須像到傅抱石畫作

五代  白衣觀音像頁  絹本設色  縱52厘米  橫55.2厘米  敦煌遺畫

此件觀音像冊頁畫面左側為白衣觀音,面微向右,屈腿坐于方形束腰臺座上。頭束高髻,戴化佛冠,頂披白紗,項飾瓔珞,內著紅色僧祇支,外穿白色田相袈裟。面相豐滿,造型已呈女性化。右手執柳枝,左手下垂提凈瓶搭于左膝上,跣足踏蓮花。觀音頭上部有傘形華蓋,身后有頭光、身光。神態自然安詳。六方柱形仰蓮臺上供養盆花牡丹。右側畫一男性供養人,面朝觀音,跪于方毯上,頭戴幞頭,衣淡黃色袍,束玉帶,手持鵲尾香爐,清煙繚繞。后立一侍童,梳雙髻,右手持扇,左手抱包袱。上方祥云中現仰蓮座四股金剛杵,再上現童子飛天,乘祥云作傾盆散花狀,有坿葉仙桃散布空際。背景處有朱紅色憑欄一排,觀音與供養人之間有長方形榜題框一則,內無字。此畫內容豐富,結構嚴謹,相互呼應。線條以鐵線描為主,遒勁有力,敷色以青、紅、白為主,部分頭飾和飄帶描金,色調富麗濃艷。

觀音像的變遷:從晉代留須像到傅抱石畫作

白衣觀音像頁中的觀音

唐宋時期,敦煌地區的顯密觀音信仰盛行,唯獨白衣觀音信仰卻不甚流行,除2幅西夏白衣觀音壁畫外,目前在敦煌石窟中尚未發現類似形象,可見敦煌民眾對此并未產生關注,這與該地區統治政權更替頻繁有關。但藏經洞曾發現2幅白衣觀音絹畫,現分藏于故宮博物院和四川博物院。上述故宮博物院的白衣觀音像頁即為其中一幅。

觀音像的變遷:從晉代留須像到傅抱石畫作

白衣觀音像頁中的供養人

這兩幅絹畫的畫面構圖及白衣觀音造型相似,可見它們要么為同一畫家描繪,要么源自同一粉本,其繪制時代應該相近。值得一提的是,故宮博物院所藏絹畫中的供養人形象與敦煌五代宋初紙絹畫上的供養人形象類似,推知這兩幅白衣觀音絹畫也是同時期的作品。有趣的是,藏經洞還發現題為“啟請白衣觀自在文” 的卷子(P.3927),據其“于中楊柳億劫常青”“素服衣冠,圓容麗質,身掛輕羅,自在足躡千輪,兩耳長垂玉珠樓洛”,以及“白蓮花上紫金容”等描述,似與絹畫中的白衣觀音造型相符。由此,此前有學者認為,該卷子很有可能就是當時配合白衣觀音絹畫而書寫的類似發愿文一樣的啟請文。 

觀音菩薩自印度傳入中土后,從最初的對外來造像之粉本的模仿,到北魏時期的不斷融合與初創,再到北齊的發揚,并往下開啟隋唐佛教造像之輝煌之后,唐宋以降,對觀音的崇拜持續不衰,觀音菩薩成為最受中國善男信女歡迎的神祗之一,除了銅、石、木、泥、瓷、繪畫等各種質地的觀音像層出不窮外,觀音造像的形式也在不斷地探索和出新,包括故宮博物院藏的唐代銅鎏金千手千眼觀音像;北宋望之儼然,即之也溫的彩繪木雕觀音像;明代德化窯白釉觀音坐像以及清代造像奇異的銅鎏金十一面觀音立像等。

觀音像的變遷:從晉代留須像到傅抱石畫作

五代 銅鎏金千手千眼觀音像  高38厘米  寬30厘米

觀音像的變遷:從晉代留須像到傅抱石畫作

北宋  彩繪木雕觀音像  高127.5厘米 

觀音像的變遷:從晉代留須像到傅抱石畫作

明代 德化窯白釉觀音坐像   高28厘米  底座徑13.3厘米

觀音像的變遷:從晉代留須像到傅抱石畫作

清乾隆 銅鎏金十一面觀音立像  高20.2厘米

及至近現代,極少繪制佛教題材的傅抱石在抗戰烽火中圖寫了一位兼有慈悲心腸、無邊法力的菩薩。這就是現藏于故宮博物院的《觀世音圖軸》,圖中的觀世音手執插有柳枝的凈瓶,端莊穩重,慈眉善目,眼含深情,似在俯視深陷水深火熱之中的蕓蕓眾生,正欲前去拯救苦難。表現出畫家對早日結束戰爭、使四萬萬同胞脫離苦海的美好企盼。畫幅自題:“甲申七月初十日,寫于東川金剛坡下山齋之南軒。抱石。”鈐“抱石之印”白文方印,“傅”朱文方印,“印癡”朱文長方印,“其命維新”、“抱石齋”朱文方印。其中甲申為1944年。

觀音像的變遷:從晉代留須像到傅抱石畫作

近現代  傅抱石  《觀世音圖》軸  紙本設色  縱110.1厘米  橫34.5厘米

(本文部分圖文資料來自故宮博物院)

本文來源:澎湃新聞責任編輯:劉晶

 

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